La pulsera de corazones, que se puede ver en el primer capítulo de la segunda temporada del reality Soy Georgina, es un regalo de su grupo de amigos Las Queridas
Se trata de una pulsera formada por corazones de oro amarillo con diamantes, que llevan grabadas las iniciales de los nombres de los hijos de Georgina Rodríguez
Pulsera de Corazones de Georgina Rodríguez
En True Love Joyas estamos felices de poder haber podido dar forma a una pieza muy especial: la pulsera de corazones que Las Queridas, el grupo de amigas y amigos íntimos de Georgina Rodríguez, le regalan a la influencer en el primer capítulo de la segunda temporada de Soy Georgina.
Cuando Las Queridas nos contactaron buscando un regalo único para Georgina, nos plantearon un gran desafío ¿Qué regalar a quién lo tiene todo?
Después de intercambiar ideas con el grupo de amigos, lo tuvimos claro: tenía que ser una pieza que representara el amor. El que Georgina tiene por sus hijos y el que sus amigos sienten hacia ella. Ahora solo quedaba darle forma a la idea.
Después de un intenso y fructífero intercambio de ideas, conseguimos una propuesta que sintetizaba todo lo que buscaban: una pieza de diseño sencillo y elegante, pero con mucha personalidad. Un regalo que es puro True Love: en la intención con que nació, en la dedicación con que fue diseñado y en el esmero con que fue fabricado. Una joya de amor verdadero.
Los paisajes de Jessica Hess, a pesar de ser por definición sujetos estáticos, tienen un innegable dinamismo, una sensación de movimiento propiciada por el estudiado y cuidadoso uso de la perspectiva, punto de fuga y composición; pero también otorgada por el protagonismo que en sus cuadros tiene el grafiti, una forma de arte que por naturaleza es efímero y cambiante, y cuya presencia da a los lienzos de la pintora estadounidense un papel documental, inmortalizando el siempre cambiante paisaje urbano, capturando con una técnica exquisita el movimiento diacrónico y sincrónico de las ciudades y entornos industriales.
Hess nació en Wilmington, Carolina del norte; una ciudad que la artista describe como “la tierra de las rubias bronceadas, y bellezas sureñas” Un lugar en donde los monolíticos paisajes industriales y vibrantes grafitis que suelen protagonizar sus composiciones brillan por su ausencia, y del cual sintió que necesitaba salir si quería realizar su sueño de dedicarse por completo al arte. Para llevar a cabo este sueño, Hess estudió primero en la Universidad de Carolina del Norte, y luego en la Rhode Island School of Design, de donde egresó en 2003 con una licenciatura en Bellas Artes.
El camino después de egresar no fue sencillo, en palabras de la propia Hess “Fui una verdadera artista muerta de hambre durante mucho tiempo. Estamos hablando de no poder pagar el alquiler a tiempo, lavar la ropa en la bañera, tener trabajos de día miserables, y vivir de galletas y queso de inauguraciones. No era una de las niñas ricas de RISD (Rhode Island School of Design). Era una estudiante trabajadora que tenía la suerte de estar ahí con una beca. En los 10 años siguientes a mi graduación estuve sola y pasando hambre, pero nunca dejé de hacer arte”
Durante un tiempo se instaló en Boston, pero la falta de una escena de arte urbano potente, y el desinterés de las galerías en sus particulares paisajes la hizo buscar nuevos horizontes. El Bay Area de San Francisco fue el destino que se propuso, y fue ahí donde encontró el entorno perfecto para desarrollar todo su potencial, y encontrar un circuito de galerías dispuestos a apostar por su talento y compartirlo con el mundo.
Observando la obra de Hess en la actualidad, resulta curioso conocer que aunque los paisajes urbanos son su temática central desde que estaba la universidad, durante los cinco primeros años de su carrera no incluía el grafiti en sus cuadros; de hecho lo evitaba conscientemente, llegando muchas veces a ”borrarlo” de las construcciones que retrataba. La razón era que, aunque admiraba la escena Street art, no conocía a este movimiento desde dentro, y el incluir en su propia obra creaciones de otros artistas, le resultaba conflictivo y le planteaba una serie de dudas que no sabía responder ni podía ver resueltas por no tener a quien preguntárselas.
Con el tiempo la posición de ignorar el grafiti en sus composiciones se fue haciendo cada vez más insostenible; sentía que no estaba siendo autentica en el tratamiento de sus sujetos y que toda la situación era ridícula, así que tomó el paso e incluyó el grafiti, y en la primera exposición que hizo de su nueva obra un grafitero se le acercó y le comentó que uno de sus “tags” se encontraba entre el grafiti retratado por Hess, y para alivio de la artista estaba encantado. Básicamente le dijo que mientras estuviese bien representado, para él era un orgullo ser eternizado. Se hicieron amigos, y Hess encontró su puerta de entrada al mundo del Street Art.
Esta feliz decisión terminó de forjar un estilo inconfundible, en el que el arte callejero juega un papel central, adornando los espacios urbanos e industriales abandonados con su vibrante juego de colores, y articulando un discurso que es transversal a su obra y que básicamente elabora sobre la idea de la deconstrucción y manipulación de las estructuras por la naturaleza y/o el ser humano. “El Street art es una alteración fascinante de las superficies, un paso hacia la abstracción del tema en el mundo real incluso antes de que yo lo manipule en el estudio”
Aunque durante gran parte de su carrera, Hess se ha caracterizado por un tratamiento hiperrealista de sus sujetos, en sus trabajos más recientes ha ido introduciendo elementos “imperfectos” o “accidentes” que antes ocultaba, añadiendo un elemento nuevo que sirve de paso adelante en el proceso de abstracción de su obra que la artista ve como la evolución natural de su discurso artístico; ya no sólo se limita a retratar con fidelidad fotográfica la historia de espacios manipulados, sino que también añade una capa de manipulación y deconstrucción en el tratamiento visual de esos paisajes, enfatizando su rol interpretativo, y fortaleciendo su voz. Una actitud inconformista que nos lleva a pensar que aún no hemos visto a la mejor Jessica Hess, una posibilidad que, teniendo en cuenta la increíble calidad de su obra a día de hoy, no puede sino llenarnos de entusiasmo por lo que el futuro le depara a su carrera. Estaremos atentos.
*Todas las imágenes propiedad de la artista. Descubre más de su obra en su sitio web haciendo click aquí
El Siglo de Oro de la pintura neerlandesa fue uno de los períodos más brillantes del arte europeo, dando origen a numerosas corrientes y subgéneros pictóricos que influenciarían y siguen influenciando la pintura y las artes visuales aún hoy. Desarrollada temporalmente a lo largo del siglo XVII, durante y después de la Guerra de los Ochenta Años (1568-1648) por la independencia de los Países Bajos, su eclosión y auge coincidió con la prosperidad económica de Las Provincias Unidas, que se convirtieron en el verdadero centro de Europa, liderando el comercio, la ciencia y el arte.
Balthasar van der Ast
Quizás unas de las características más destacadas de la pintura durante el Siglo de Oro neerlandés fue la diversidad de géneros que se desarrollaron, dedicándose la mayor parte de los artistas en exclusiva a uno sólo de ellos: pintura histórica, retratos, escenas de la vida cotidiana, paisajes, pintura marítima, tierras extranjeras, y bodegones; todos contaban con sus respectivos expertos, e incluso la gran mayoría de géneros tenían subgéneros, estos también con maestros dedicados a ellos en su totalidad. Uno de los más destacados en este apartado sin duda fue la pintura floral, un derivado de los bodegones que alcanzó tal popularidad que los cuadros con esta temática se convirtieron en un elemento obligado en casa de todo ciudadano pudiente, e incluso eran buscados con fervor desde el extranjero, elevando mucho su valor.
Jan van Huysum
Para entender por qué este subgénero pictórico tan específico alcanzó tal grado de éxito, es necesario comprender la estrecha relación que el pueblo neerlandés tenía con las flores, y especialmente con los tulipanes. A principios del siglo XVII el tulipán fue importado de Constantinopla, causando una sensación inmediata en una población ya muy aficionada a las flores ornamentales. No tardaron en crearse extensas plantaciones, y para el año 1630 ya existían más de 140 variedades, creadas por el método de hibridación.
Maria van Oosterwiick
Las variedades más raras llegaban a alcanzar cifras astronómicas, y la creciente demanda no tardó en convertir el tulipán en un enorme negocio, creándose en torno a su comercio un mercado bursátil propio. Fue lo que se conoció como “fiebre del tulipán”. Como todos los negocios altamente especulativos (y más aún con un bien tan volátil y perecedero como las flores) no tardó en colapsar, y en 1637 los precios se desplomaron, creando una crisis económica que obligó incluso a la intervención de los Estados Generales, quienes tuvieron que rescatar mediante subsidios a los accionistas para así evitar su ruina, aunque ni así lo lograron.
Paulus Theodorus van Brusse
Este episodio sirve por una para ilustrar el amor que los habitantes de Las Provincias Unidas tenían por las flores exóticas, y por otra para demostrar hasta qué punto éstas constituían un símbolo de riqueza y estatus, y también-con motivo de la crisis-una alegoría de lo efímera que resulta esa riqueza. Como curiosidad, cabe señalar que durante la “fiebre del tulipán” muchas veces resultaba más barato un cuadro que representaba un ramo de flores, que el ramo verdadero.
Rachel Ruysch
La pintura floral tuvo como padre a Ambrosius Bosschaert el Viejo, pintor flamenco nacido en Amberes cuyo talento y precisión científica a la hora de reproducir las flores le granjearon gran fama y ayudaron a establecer los bodegones florales como un género propio. Otros nombres muy destacados que siguieron sus pasos fueron Balthasar van der Ast, Jan van Huysum, Paul Theodor van Brussel, Willem van Aelst, Roelant Savery, o Jacob van Walscapelle. Es importante notar que este género fue uno de los pocos en que destacaron artistas femeninas, Maria van Oosterwijck, Rachel Ruysch, o Simon Pietersz Verelst, fueran algunas de las exponentes más destacadas.
Willem van Aelst
Técnicamente, la pintura floral holandesa hizo común el uso del claroscuro, colocando las flores de colores brillantes, sobre fondos sombríos, logrando un efecto de profundidad, casi tridimensional, que da todo el protagonismo a los bouquets. En cuanto a la composición, los ramos suelen presentar un orden cuidadoso, equilibrado cromáticamente, y con una gran fidelidad científica de cada flor individual. Este realismo sin embargo no se aplicaba al conjunto, ya que era altamente inusual contar con arreglos tan profusos en la vida real; su precio prohibitivo hacía que las flores fueran expuestas individualmente en vasijas, como las “sujeta tulipanes” de cerámica de Delft.
Ambrosius Bosschaert el viejo
Por esto mismo el simbolismo de la pintura floral solía versar sobre la riqueza y la belleza, y sobre la fugacidad de éstas. Un discurso que se puede enmarcar dentro de la pintura Vanitas, y su constante recordatorio de que la belleza es tan solo un momento, al igual que-en última instancia-la vida misma. Esta significación muchas veces solía reforzarse mediante la inclusión de distintos memento mori como conchas marinas, insectos, lagartijas, o incluso relojes de arena, todos símbolos en distinta medida del inevitable fin de la vida. Un mensaje sombrío, pero a la vez vitalista, que se esconde tras la una hermosa cara, la de la pintura floral del Siglo de Oro neerlandés.
El medio elegido por Kate MacDowell (1972, Santa Barbara, California) para su obra, es la porcelana blanca sin esmaltar, un material que eligió por sus propiedades luminosas y traslúcidas, además de por su dureza y habilidad de representar texturas finas y formas delicadas. “Destaca tanto la transitoriedad como la fragilidad de las formas naturales en un ecosistema moribundo, a la vez que, paradójicamente, es un material que puede durar por miles de años y que históricamente es asociado con estatus elevado y valor” ha comentado sobre el porqué de la elección de este material.
En cuanto al discurso que desarrolla con sus perturbardoramente hermosos animales, este tiene un claro tema ecologista, y se estructura principalmente en torno a la belleza inherente del mundo natural, y la relación ambivalente del ser humano con ésta, al buscar por una parte, admirar esa belleza, y en última instancia pasar a formar parte de ella; mientras que por otra, a través de sus acciones pone en peligro su existencia.
“En mi trabajo este ideal romántico de unión con el mundo natural entra en conflicto con nuestro impacto contemporáneo en el medio ambiente. Estas piezas son en parte respuestas a los estresores medioambientales incluyendo el cambio climático, polución tóxica, y cultivos transgénicos… …En cada caso la unión entre hombre y naturaleza es mostrada como una relación de fricción e incomodidad, con la perturbadora implicación que nosotros también somos vulnerables a ser victimizados por nuestras prácticas destructivas” afirma.
Su obra constituye pues, una reflexión y una exposición sobre la relación del ser humano con la naturaleza, y el impacto que tiene sobre ella y en consecuencia sobre si mismo; es una exploración realizada desde la belleza, entendida en el sentido más amplio del término, pues MacDowell encuentra belleza en la complejidad de las formas naturales, tanto en su exterior como en su interior, creando composiciones que para muchos observadores pueden resultar macabras, a pesar de su innegable valor formal y técnico.
Un concepto central que recorre la obra de la artista, y que de alguna manera engloba muchas de estas preocupaciones, es el de la Solastalgia, un neologismo acuñado por el filósofo australiano Glenn Albrecht en 2003, y que a grandes rasgos describe la angustia y dislocación que la gente experimenta al notar cambios ambientales negativos sobre su entorno local.
El resultado final de este discurso aplicado sobre la porcelana, a través del talento de MacDowell, es una obra exquisitamente realista, rica en detalles, y con una magnífica dimensión surrealista que amplía su campo significativo de lo meramente descriptivo a lo simbólico.
El trabajo de MacDowell opera, pues, de manera similar a la labor taxonómica que realiza un naturalista, documentando sus miedos y observaciones sobre la vida natural mediante un bestiario fantástico que aúna una mirada casi científica en la veracidad de la reproducción anatómica de sus animales, con un discurso surrealista logrado mediante la hibridación de elementos animales y humanos en seres que no terminan de pertenecer definitivamente a ninguno de los dos campos. Una indefinición que refuerza la idea de que ‘la naturaleza’ no es algo ajeno a nuestro esencia, sino que más bien todo lo contrario: somos parte indisoluble de ella.
En el mundo de Iris Van Herpen las emociones e ideas abstractas se materializan en vestidos de formas imposibles, en los que la conceptualización reina sobre el pragmatismo, y donde la función es la que se subyuga ante la forma, transformándose ante los caprichos de ésta. Desde sus inicios en el mundo de la moda, cuando cursaba estudios de diseño de moda en el Instituto Artez del Arts Arnhem, en su Holanda natal, Van Herpen tuvo claro que su vocación traspasaba los límites que tradicionalmente se le asignan a la creación de ropa. De hecho, como cualquier aspirante a diseñadora lo primero que aprendió en clases fue a trabajar con tejidos “blandos” tradicionales, pero no tardó en sentirse limitada por las pocas posibilidades que éstos le ofrecían como soporte para sus ambiciones; quería construir más que coser, esculpir en vez de cortar, y no tardó en comenzar a experimentar con todo tipo de materiales, en teoría ajenos al mundo de la costura, una seña de identidad que ha mantenido e intensificado a lo largo de su carrera, y que le ha valido un merecido cartel de vanguardista que la ha convertido en favorita de luminarias transgresoras como Björk o Lady Gaga.
Vestido orquídea creado para Björk, para su show ‘Cornucopia’
En 2007, un año después de sus pasantías en Alexander McQueen y Claudy Jongstra, Van Herpen funda su propia marca, y la inaugura con la colección “Futuro frágil”, una declaración de intenciones en toda regla, donde dio rienda suelta a su compleja e interesantísima visión de la alta costura, creando una serie de creaciones/creaturas que materializaban el binomio instinto animal/racionalidad humana y que articulaban un inquietante discurso sobre la visión del futuro de su diseñadora.
Colección alta costura ‘Synesthesia’ OI 2011
Esta manera de enfrentar el proceso creativo se ha convertido en una constante de la producción de la diseñadora holandesa quien ha hecho de las ideas abstractas, o conceptos complejos, sus principales fuentes de inspiración, buscando dar peso y volumen sobre la pasarela a algo tan esquivo y voluble como los pensamientos, una tarea tan complicada como encomiable por los asombrosos resultados que en manos de Van Herpen genera. Las siguientes colecciones “Chemical Crows”, “Refinery Smoke”, “Mummification”, “Radiation Invasion” y “Synesthesia” siguieron una línea similar, encontrando sus musas en temas tan dispares como los cuervos y la alquimia, el humo de las refinerías (jugando con la hermosura de sus formas vs lo nocivo de su naturaleza), las técnicas de momificación egipcias, las ondas electromagnéticas que nos rodean (y cómo serían si las pudiésemos ver), y la condición neurológica llamada sinestesia (que permite percibir conceptos o sonidos, como colores, formas, o sabores, transformando completamente lo que entendemos por percepción).
Colección RTW PV 2011
Temas tan dispares por supuesto generan productos finales muy distintos, lo que es otra de las características de Van Herpen; su coherencia creativa, lo que conforma el hilo conductor de su trabajo observado como un todo, no es la homogeneidad visual, sino la constante renovación conceptual, la incesante búsqueda de nuevas ideas, y sobre todo, de nuevos medios y maneras de expresar esas ideas. Algo que quedaría perfectamente reflejado en su colección “Crystallization”, realizada en colaboración con el estudio de arquitectura holandés Benthem Crouwel Architekten, que incluyó por primera vez un vestido creado utilizando la impresión en 3 dimensiones, una técnica que Van Herpen abrazaría con fervor convirtiéndose en pionera en el mundo de la alta costura a la hora de utilizarla.
PV 2019 Couture
Durante los años siguientes, la diseñadora ha seguido su camino de innovación, incorporando nuevas tecnologías en sus colecciones, e incluso desarrollando nuevas maneras de trabajar los tejidos, pero a la vez ha iniciado un camino que aúna esta vanguardia con diseños más ‘ponibles’, una belleza más aprehensible, si se quiere, que le ha valido el reconocimiento de un sector más generalista de la prensa y del público, dándole por fin la exposición y medios que merece hace años.
Azuma Makoto (Fukuoka, 1976) tiene una relación especial con el reino vegetal; en sus manos, flores, hojas, ramas, árboles, y plantas, se funden, contorsionan, mutan, se desarman y vuelven a ensamblarse, pierden su forma original o ven como esta se sublima, y finalmente terminan integrando un todo que es mucho más que la simple suma de sus partes. En manos del japonés la belleza intrínseca de las formas naturales logra ser aún más espectacular gracias al talento, creatividad, e ingenio humano.
El amor de Makoto por las plantas no es, como podría pensarse, un sentimiento que ha acompañado al artista a lo largo de toda su vida. Al contrario, el primer contacto profesional que Makoto tuvo con las flores fue cuando se mudó a Tokio para perseguir el sueño de vivir de la música (llevaba tocando en distintos grupos desde el instituto), y encontró trabajo en una floristería. Incluso entonces la elección fue fortuita: solicitó el trabajo porque le quedaba cerca de casa, no porque le interesara el mundo de las flores; de hecho ha confesado que éstas ni siquiera le gustaban. Sin embargo esta percepción cambió completamente en cuanto comenzó a descubrir el universo que atesoraba su nuevo puesto de trabajo
El trabajo diario, componiendo bouquets y arreglos florales le hizo desarrollar una relación insospechada con su material de trabajo. No tardó en darse cuenta de las enormes posibilidades de expresión que este nuevo medio le ofrecía, y en poco tiempo se dio cuenta de que la floristería tradicional, incluso el Ikebana japonés le parecía demasiado restrictivo “Todos los días trabajaba con flores, y gracias a esto me di cuenta de que quería una relación más directa con ellas. Tenía el deseo de destacar las características más distintivas de las flores y convertirlas en algo como lo que imaginaba. Hay una manera de hacer las cosas en Ikebana, pero no sentía que fuera la manera correcta de hacerlo para mí. Me pregunté cómo podía satisfacer mi deseo, y finalmente decidí comenzar a hacer las cosas a mi manera”
Esta determinación le lleva, en 2002, a abrir “Jardins des Fleurs”, una floristería “haute couture” en la exclusiva zona Ginza de Tokio. Su compañero en el emprendimiento fue Shunsuke Shiinoki, amigo, socio, y compañero artístico, que se ha especializado en la fotografía botánica, y es el encargado de retratar todos los trabajos de Makoto, registrándolos para la posteridad.
“Jardins des Fleurs” le permitió a Makoto desarrollar la investigación y experimentación necesarias para poder dar forma a sus ideas, fundando el abecedario con que las creaciones del artista son compuestas. Son múltiples los medios especializados que le acreditan con la creación de lo que se conoce como esculturas botánicas, una definición que abarca las diversas composiciones que realiza y que suelen combinar elementos vegetales con otros inanimados como maquinaria, cristal, metal, hielo, o distintos tipos de plástico, por ejemplo.
Estas esculturas botánicas comenzaron a ser creadas alrededor de 2005, y rápidamente llamaron la atención del público, granjeándole a Makoto una creciente fama que no tardó en superar las fronteras de Japón, llevándole a realizar esculturas e instalaciones en museos, espacios comerciales, y lugares públicos en París, Milán, Shangai, Dusseldorf, Bélgica, o México, entre otros.
El trabajo del artista floral japonés es complejo en su factura, y diverso en su expresión: desde monumentales instalaciones creadas a partir de cientos de miles de pétalos, hasta bonsáis que flotan en el aire suspendidos de cables o viven sumergidos en el agua gracias a un complejo sistema mecánico; el lenguaje de Makoto es amplio y tiene como única constante su intensa relación con las plantas “Creo obras de arte privando a las plantas de su vida, pero en última instancia, tengo un gran respeto por ellas. Las plantas no me pueden llevar ni viceversa, creo que debo moverme en la misma dirección que las plantas y estar en el mismo lugar que ellas. Pienso mucho en la distancia entre las plantas y yo, quiero aceptar a las plantas y ser aceptado por ellas”
A pesar de esta pasión e intensidad, la obra de Makoto dista mucho de ser seria, de hecho huye de la sobre intelectualización del proceso artístico, y busca siempre introducir elementos de humor en sus creaciones “Creo que el humor es muy importante, no estoy interesado en el arte que los “sabelotodo miran seriamente”. Ha afirmado. Y teniendo en cuenta que uno de sus proyectos más recientes consistió en enviar un bonsái y un arreglo floral al espacio (el proyecto, llamado exobiotanica elevó las plantas, suspendidas de sendas estructuras de fibra de carbono, a la estratósfera mediante el uso de globos especiales, lanzados desde el desierto de Nevada), le creemos totalmente; Azuma Makoto ama las plantas y se divierte haciendo lo que quiere con ellas.
Ernst Haeckel fue un hombre enorme: biólogo, naturalista, filósofo, médico, profesor y artista; en todas las facetas de su vida lo guío una pasión volcánica que lo llevó a practicar la ciencia con la vehemencia de un predicador, una postura que le granjeó acólitos y acérrimos detractores a partes iguales, y que le llevó a cometer no pocos errores en busca de probar su visión.
Ophiodea
Ernst Heinrich Philip August Haeckel nació en Potsdam, el 16 de febrero de 1834, en el seno de una familia acomodada. Estudió medicina en las universidades de Berlín, Wurzburgo y Viena, y en 1857 recibió la licencia, momento en el que descubrió que el atender a personas afligidas por diversas dolencias le resultaba altamente desagradable, por lo que tras un viaje por Italia en donde incluso coqueteó con la idea de convertirse en pintor paisajista, decidió dedicarse a la investigación en el campo de la biología.
Phaeodaria
Se doctoró en zoología en la Universidad de Jena, para luego obtener la cátedra de anatomía comparativa en la misma institución, trabajo que desempeñó durante 47 años (1862-1909). Durante esta segunda etapa de estudios fue cuando entró en contacto con las ideas de Charles Darwin, y tras leer “El Origen de las especies”, se convirtió en el máximo defensor y difusor de las teorías del sabio inglés en Alemania, contribuyendo enormemente a la popularización de las ideas darwinistas en ese país.
Chiroptera
Sin embargo, a pesar de ser un ferviente evolucionista, Haeckel no era un darwinista ortodoxo, al contrario, creó su propia visión de la teoría evolutiva, que mezclaba Darwin, Jean-Baptiste Lamarck, y la tradición idealista alemana de la Naturphilosophie; una síntesis que quedaría plasmada en su monumental obra Generelle Morphologie der Organismen (Morfología general de los organismos), cuyo segundo tomo está dedicado a Darwin, Lamarck, y Wolfgang Goethe.
halamphora
Aunque el tiempo no ha sido benevolente con gran parte de las teorías de Haeckel, su aporte al progreso científico es innegable. Descubrió, describió, y dio nombre a más de mil especies animales; especialmente destacadas en este respecto son sus investigaciones con los radiolarios, grupo del cual descubrió e identificó 150 nuevos miembros durante una expedición al Mediterráneo. También trabajó intensamente con poríferos (esponjas) y anélidos (gusanos segmentados). Acuñó términos como ecología, phylum, antropogenía, filogenia, célula madre, o protista (también fue el primero en usar el término Primera Guerra Mundial), que siguen en uso actualmente
Aspidonia
Además creó un árbol genealógico relacionando todos los seres vivos, desarrolló la (en su momento) influyente teoría de la recapitulación, que aunque ha sido descartada en su versión literal, en la actualidad está siendo objeto de revisión crítica por parte de muchos estudiosos; y fue el gran responsable de la integración de la anatomía y la embriología en la teoría evolutiva.
Prosobranchia
Sin embargo, para quienes no somos tan versados en materia científica, probablemente la aportación más memorable de Haeckel sea su Kunstformen der Natur, una obra maestra que reúne cerca de 100 litografías y autotipos del biólogo alemán. Se trata de una selección realizada entre los más de mil grabados que Haeckel realizó a lo largo de su carrera, y además de su innegable valor científico poseen un enorme valor artístico. Especialmente impresionantes son las representaciones de radiolarios. Los cnidarios también destacan, incluyendo anémonas, Siphonophora, Semaeostomeae y otras medusas.
Cystoidea ; Callocystis
Observando las páginas del libro se puede intuir que la cuidada distribución simétrica de los elementos retratados, y la armoniosa organización de estos, responde no tan solo a un mero ejercicio taxonómico, sino que representan, como afirma el estudioso de Haeckel, Olaf Breidbach “no sólo un libro de ilustraciones sino también la representación de su visión del mundo.” Considerando la popularidad de Haeckel, y la enorme calidad de Kunstformen der Natur, no es de extrañar que el volumen tuviera una amplia influencia en el arte, arquitectura y diseño de principios de siglo XX, logrando enlazar ciencia y arte. Su estética, que exaltaba la belleza inherente de las formas naturales, especialmente las microscópicas, conectó a la perfección con los movimientos modernistas como el art noveau o el Jugendstil, e influyó a numerosos artistas como René Binet, Karl Blossfeldt, Hans Christiansen y Émile Gallé.
La obra de Tiffany Bozic canaliza la técnica y descripción precisa de los grandes ilustradores naturalistas clásicos como Audobon, Alexander Wilson, o Ernst Haeckel, agregándoles el elemento fantástico y surrealista de artistas contemporáneos como Josh Keyes, Walton Ford, o Lindsey Carr; una combinación que tiene como resultado una visión única, tan personal como universalmente fascinante, un relato que nos habla de una naturaleza cuya magia tiene la misma parte de fantasía que de ciencia.
Técnicamente, Bozic suele trabajar sobre paneles de madera de arce, y ha desarrollado una compleja metodología de manchado y ‘enmascaramiento’ para utilizar el grano natural de este material como parte de sus composiciones. Con este fin utiliza múltiples capas de pintura acrílica aguada, que va superponiendo hasta conseguir el efecto deseado. Su estilo se enmarca dentro de lo figurativo, rozando muchas veces el hiperrealismo y siempre con reminiscencias de la ilustración naturalista más científica.
A la hora de componer utiliza métodos variados, documentándose siempre que puede con fotografías propias y mediante la interacción real con los especímenes, y cuando no es posible utilizando fotos de archivo y recursos bibliográficos de museos y bibliotecas. Luego combina sus sujetos recurriendo a métodos como la construcción de dioramas, collages, arreglos florales, o simplemente la imaginación.
Temáticamente los cuadros de Bozic utilizan los animales y las plantas para crear metáforas que reflexionan sobre lo que significa ser humano, estructurando una narrativa que habla del ciclo de la vida y la muerte, los miedos, los lazos emocionales (especialmente luego de la maternidad de la artista), la identidad, y la búsqueda de la seguridad, entre otros temas.
A través de la yuxtaposición de representaciones altamente realistas de animales y organismos vegetales y composiciones oníricas que apelan al subconsciente, Bozic logra evocar una miríada de sentimientos y sensaciones que logra que nos cuestionemos la distinción real que existe entre el ser humano y el resto del reino animal, exponiendo desde un nivel emocional el constructo social que hemos erigido para separarnos de nuestro lado más instintivo. En definitiva, Tiffany Bozic hace arte que no solo es impresionantemente bello, sino que además utiliza esa belleza para remover sentimientos y provocar reflexiones.
Los Blaschka: la frágil belleza de un momento eterno
Leopold Blaschka (27 Mayo 1822– 3 Julio 1895) y su hijo Rudolf Blaschka (17 Junio 1857–1 Mayo 1939) consiguieron un dominio del vidrio que les permitió crear objetos de una belleza sorprendente, objetos que fueron creados para educar pero que se volvieron célebres por su capacidad para sorprender.
Foto propiedad del Museo de cristal de Corning.
Leopold nació en la región norte de Bohemia en una familia de larga tradición cristalera. No tardó en unirse al negocio familiar, especializándose en la fabricación de ojos de cristal para taxidermistas. En 1853 por consejo médico emprende un largo viaje a Estados Unidos, y durante éste distrae su mente con la observación de los numerosos invertebrados que encuentra durante su tiempo en mar, la mayor parte de los cuales le resultaban completamente desconocidos. Una vez de vuelta en su hogar, comenzó a intentar reproducir esos extraños seres mediante el medio que mejor dominaba: el cristal.
Foto de Guido Mocafico.
Durante los años siguientes Leopold siguió perfeccionando su técnica ampliando su catálogo para incluir medusas, caracoles marinos, anémonas, y flores exóticas. Estas últimas llamaron la atención del príncipe Camille de Rohan quien le encargó la creación de 100 orquídeas para su colección privada. A raíz de esta comisión el trabajo de Leopold ganó más fama, y las comisiones se volvieron cada vez más frecuentes: El Museo de Historia Natural de Dresden decidió encargarle numerosos modelos de pulpos, medusas y otros invertebrados marinos; y el londinense South Kensigton Museum (actual Museo de Historia Natural) compró 185 modelos durante 1866 y 1889. En 1880 el actual Museo de Ciencia de Boston también adquirió 131 modelos. A estas alturas Rudolph ya se había unido a su padre, demostrando un talento innato y una disciplina de trabajo que pronto le llevó a ser el encargado de todas las terminaciones y detalles finos de los modelos.
El trabajo más importante de los Blaschka comenzaría a gestarse en 1886 cuando el naturalista George Lincoln Goodale, motivado por los modelos que había observado en Boston, viajó al estudio de los Leopold y Rudolph para intentar convencerlos de trabajar en exclusiva para el Museo Botánico de Harvard, cuya creación era su responsabilidad. Del encuentro nació una relación que duraría 47 años (1887-1934) y que daría como fruto una de las colecciones de objetos de vidrio más impresionantes y únicas de la historia: La colección Ware de modelos de cristal de plantas Blaschka.
Foto de Guido Mocafico
La precisión y fidelidad a la vida real que tienen los modelos de la colección han generado una serie de mitos alrededor de las técnicas utilizadas por los Blaschka, y éstas sólo se han visto aumentadas por el hecho de que ni padre ni hijo tuvieron aprendices ni nadie que continuara su legado, y por lo tanto su trabajo nunca ha podido ser reproducido ni recreado. Sin embargo tanto las observaciones de Lincoln Goodale, como las propias palabras de Leopold desmienten que hayan inventado ningún método secreto; utilizaban la técnica del cristal de Murano y el vidrio soplado como la mayor parte de los artesanos de la época; pero lo que los diferenciaba realmente era el enorme talento que sus manos atesoraban.
Foto de Kent Loeffler
Leopold lo explicaba a través de la genealogía familiar “Mucha gente piensa que tenemos algún tipo de artilugio secreto mediante el cual podemos moldear cristal en estas formas de manera repentina, pero esto no es así. Tenemos tacto. Mi hijo Rudolph tiene más tacto que yo, porque es mi hijo, y el tacto se incrementa en cada generación” Una idea reforzada por Lincoln, cuando afirmaba: “Pero aunque lo puedas ver tocando un trozo de cristal plano con sus pequeñas herramientas metálicas, sabes que no es un toque ordinario el que repentinamente lo convierte en una forma viva” Y ese era el secreto de los Blaschka, ese huidizo y escaso toque llamado talento.
Nativo de Ohio, Scott Scheidly, estudió en el Instituto de Arte de Pittsburgh egresando en 1990, después de lo cual se mudó a Florida, donde comenzó a trabajar como artista freelance. De hecho, según su propio recuento, nunca ha tenido otro trabajo que el de artista ‘Una vez me disfracé de pirata para Halloween, pero aparte de eso siempre he sido un artista freelance. La verdad es que nunca he tenido un trabajo real. ¿Es freelance un trabajo real?’ Comenta acerca de su carrera laboral.
La verdad es que los 20 años ejerciendo de surrealista pop autónomo han dado para mucho, y casi desde el principio de su carrera comenzó exhibiendo en exposiciones colectivas celebradas en galerías míticas del circuito lowbrow como La Luz de Jesus, Excellent Virtu, Shooting Gallery, Uberbot, DVA Gallery, M Modern, Hashimoto Contemporary, Beinart Gallery, o Last Rites Gallery, entre otros. Durante la etapa inicial de su trayectoria artística su temática y estilo visual oscilaban fuertemente hacia la estética Tiki, y el mundo de la cultura popular, utilizando un imaginario que recuerda en ciertos aspectos la obra de Mark Ryden, Jason Limón, Gary Baseman, Femke Hiemstra, Tod Schorr, Victor Castillo, o Mab Graves, entre otros.
Sin embargo su gran éxito llegó en 2011 con la primera colección de su serie Pink, un conjunto de retratos de figuras poderosas (en su práctica totalidad masculinas), ejecutadas en un estilo clásico, pero utilizando una gama cromática protagonizada por los tonos rosas y lilas. El resultado tuvo tal éxito que Scheidly sigue incorporando obra nueva en la colección aún a día de hoy, a pesar de que también ha comenzado a explorar un nuevo tipo de retrato, más en la vena de un surrealismo pop más maduro y con una base realista de la que su obra temprana carecía.
Los retratos de la serie Pink consiguen un efecto muy interesante utilizando un recurso en principio relativamente simple, sus personajes, entre los que hay abundancia de dictadores, políticos de dudosa reputación, y figuras poderosas de la esfera pública, son despojados de todo su gravitas con un simple reemplazo cromático y una alteración bastante humorística de sus atuendos.
Los cuadros funcionan pues, como un interesante comentario sobre las convenciones culturales que tenemos sobre el color, y también como una desenfada crítica al poder desde el ridículo ‘En pocas palabras, la idea era (explorar) cómo el color y la simbología pueden cambiar la percepción al emascular a individuos poderosos, malvados o simplemente molones. Creo que la idea ha sido probada por la cantidad de sitios web que hablan de las “pinturas gay” de Scott Scheidly. Las pinturas nunca tuvieron la intención de ser gay, sino la intención de mostrar el poder del color y, realmente, solo hacer que la gente se ría.’ Ha declarado el artista respecto a su exitosa serie.
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